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​《刺殺小説家》刺客休走!

我從看台上站起來,和小説家握了手,走下了看台。那羣烏鴉落在煙囱上面,站在煙囱的沿上,把那沿都站滿了。它們怎麼知道煙囱不冒煙了呢?它們在看着誰呢?

我向着自己的方向一直走過去,不管煙囱上的烏鴉是不是在看我。

這是雙雪濤在小説版《刺殺小説家》中寫下的話。

在原著中,刺客(即“我”)是用異常平靜的方式,與小説家分的手。他不像電影版中的關寧(雷佳音飾),有擲物必中的“超能力”,而小説家對現實生活的影響,也遠沒有電影中那麼誇張。

從某種意義上看,這篇3萬字左右的中篇小説是《干將與莫邪》的仿寫,體現了後現代人的迷惘與困惑。從文本看,原著帶有鮮明的後現代風格,幾乎無法用影視語言呈現。

這就是為什麼,電影版《刺殺小説家》會讓人感到如此驚豔、如此震驚。不論它與原著的主題偏離有多遠,仍可稱是中國奇幻電影史上的一座里程碑。

這個復仇的故事,中國人講了兩千多年

《干將與莫邪》的故事最早出自漢朝劉向的《列士傳》和《孝子傳》,後經晉人幹寶改寫,收入《搜神記》。此後該故事傳承不衰,當代文學中最著名的改寫本,應是魯迅先生的《鑄劍》。

故事傳承的背後,隱藏着民族精神的變遷史。

在劉向眼中,這是一個關於孝的故事,而孝是世間基本大法,只有通過行孝,個體才擁有了生存的合法性。劉向對復仇者赤的刻畫極簡,因其性格如何,對結局無直接影響。

在幹寶筆下,復仇者赤的形象突然變得生動起來,特別是加入刺客“已然諾”的慷慨,以及赤的身後哀榮,體現出晉人對個人意志、自我成長的關注。

到魯迅時,赤(改名為眉間尺)更接近現代人,擁有獨立人格,他的性格、勇氣、自我犧牲等,都是主動選擇的結果,魯迅試圖呈現出被長期遮蔽的民族精神——血性、尚勇、豪邁、信任……以為時代尋找解藥。

可這一切,到雙雪濤手中,突然成了陌生之物。

雙雪濤寫過很多豔粉街故事,那是衰落的老工業區化身。隨着城市拆遷改造的步伐,童年、熟悉的環境、父輩的傳説等紛紛消散,短短20年,伴隨個體成長,世界突然變成他者。曾經因熟悉而篤信的一切,已經煙消雲散,讓人懷疑:它們真的存在過嗎?我真的存在過嗎?

作為生活在鋼筋水泥叢林中的子民,我們連鄰居是誰都不太清楚,那麼,我們又如何相信《干將與莫邪》是真實的呢?當它日漸消退為一個網絡故事,且遠不如其他網絡故事那麼刺激與傳奇時,我們又如何從中獲得養分?

故事的生命來自講述,講述的空間消失了,故事的生命也將終結。如果歷史與個體成長無關,它就不再被承認為歷史。

“報殺父之仇”為何變成父愛神話

於是,在小説版《刺殺小説家》中,雙雪濤採取了一個非常村上春樹的進入方式——為了湊錢去北極,看北極熊,作為昔日的銀行職員的“我”去應聘特殊情況處理師(其實就是殺手),在被接待的律師尊為“前台金融家”(就是銀行櫃員)後,稀裏糊塗地接受了任務。

雙雪濤用那麼長的篇幅去寫那個無聊的應聘過程,是在反諷現代人故作理性的無聊,他用這種方式,將讀者帶入極具真實感的荒誕氛圍中。畢竟,大多數現代人都經歷過這種無聊的過程——上學時,老師説好好學習就會擁有美好的未來;工作後,部門領導説努力就能多賺錢,成為成功者;終於負責一個部門了,老闆説只要業績好,可以給股份……從結果看,大多數人度過的依然是普通人生,但人人都覺得自己算“中等偏上”。

在小説中,“殺小説家”與“復仇”是兩個平行故事,都不以真實取勝。雙雪濤的真實目的,是在用小説來探索一種可能:重建《干將與莫邪》與當代人的關聯。

作為被分籠飼養的新人類,我們是否還有被《干將與莫邪》打動的可能?我們是否還能從自己的文化根脈中,獲得滋養?

於是,“報殺父之仇”的母題被淡化了,雙雪濤將它改寫成父愛神話。紅衣人消滅赤發鬼,是為尋找失去的女兒小橘子,至於久藏(相當於《鑄劍》中的眉間尺)的心中,其實對赤發鬼並無太多仇恨,只因發着惡臭的、瀕死的母親的囑託,使他不得不去復仇。這個“紅衣人”並不陌生,在魯迅的《鑄劍》中是以“黑衣人”的身份出場,隱喻着時代精神。

這是一部很難影視化的小説

早就聽説《刺殺小説家》將影視化,卻一直不太相信這是事實。畢竟,這種對世界運轉底層邏輯的深入思考,該如何用影視語言來表達呢?

首先,影視語言需要故事,而故事本身就有反真實的一面。絕大多數人生不是故事,不具備嚴格意義上的發生、發展、高潮和結尾,生活由細節構成,很少是情節。人類試圖“概括”與“拔高”生活,很可能是一種狂妄——用一套虛假的、無法實證的邏輯,將集體幻覺合法化。可問題是,影視畢竟是高度商業化的產物,不用故事這種歪曲生活的常用手段,它又能怎樣去娛樂觀眾呢?

其次,奇幻的場景不易給觀眾以真實感。在原著中,有較多奇幻描寫,但小説的畫面感是為主題服務的,與影視的畫面感有巨大隔閡,《爵跡》《九層妖塔》等奇幻電影的特效也很精心,卻給觀眾留下“為奇幻而奇幻”之感。畢竟奇幻與現實之間有隔閡,只靠畫面,説服力不足,影響了觀眾代入感。

其三,原著的目的不是講故事,而是用故事來表達作者對後現代的認識,其內核非文字難以傳達,而圖像可傳達的故事部分,在原著中不僅不完整,且缺乏邏輯性。在小説中,雙雪濤採取了“小徑分岔的花園”式寫法,並不是依照“情節”的需要來結構,而是呈現出高度的開放性,人物行為、事件流向如此不確定,這種非典型、多元敍述恰好違反了戲劇所強調的統一性。

種種原因,已構成影視創作的難題。

電影精彩,但原著更養精神

從結果看,電影版的處理堪稱可圈可點。

首先,簡化了主題。忽略了原著中後現代批判的內核,將主題篡改為讚美父愛,以此把“虛”(魔界的爭鬥)和“實”(刺殺小説家)結合了起來,併為“刺殺小説家”建立了一個新的敍事邏輯——小説家路空文(董子健飾)是老闆李沐(於和偉飾)當年合作伙伴的兒子,殺掉他可以斬草除根。

其次,增加了故事量,故事邏輯也變得更完整。在電影版中,強化了小説與現實的關聯,即小説走向可能決定老闆李沐的生死,這既增加了神祕感,又在“虛”和“實”之間形成中間地帶,將原本分裂的故事線綁定在一起。

電影人物設置與小説略有不同,比如在小説中,小橘子只是同名,“我”和紅衣人無關,在電影中,結合成一個人,由此創出關寧替路空文寫完小説的情節設計。這種設計是否高明可另議,但隨着故事量的豐富,整部影片的節奏確實明顯加快。

其三,在視覺呈現上,突破了原著框架。在原著中,赤發鬼、紅衣人更具符號意義,不夠具象。沒讀過魯迅先生的《鑄劍》,就很難明白“紅衣人”與“黑衣人”的互文,但電影觀眾更傾向於視覺記憶,而非深層文化記憶。

電影版創造出赤發鬼攻城、赤發鬼與紅衣人決鬥、屠城、主角被追殺等場面,這些設置可能會引起爭議,但這些熟悉的細節消除了“為奇幻而奇幻”之感,還為強化視覺刺激提供了更多空間。

其四,融入時代議題。比如對高科技的批判、控訴信息時代中個體隱私被掌控、反思現代人格等,雖不深入,但議題多元化契合讀者的真實感受。

奇幻電影難就難在“真實”,在不同背景下,人性的基本設定、情節的基本邏輯都會發生扭曲,何況《刺殺小説家》中還包含了古代內容。把不同時代的故事糅合在一起,不讓觀眾覺得突兀,驗證着創作者的功力。對於探索中的中國奇幻電影,《刺殺小説家》作為階段性的成功案例,頗有借鑑價值。

在電影版《刺殺小説家》中,有一個細節處理比小説更精彩,即結尾時紅衣人手持加特林機槍追殺赤發鬼,這個頗具漫威風格的場面是典型的後現代手法,既戲謔,又過癮,而且深層合理。

當然,電影版《刺殺小説家》在思想深度、藝術震撼力等方面,與小説不可同日而語,當許多觀眾還用庸俗象徵的角度去理解它,把片中人物生搬硬套為某個社會羣體的寫照時,實在忍不住要説:還是讀點好小説,更能滋養精神。(蔡輝)

[責任編輯:李元]

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